Razokvireni krajolik: priroda u suvremenoj umjetnosti

Priroda kao ogledalo

Likovni prikaz prirode je usko povezan s društvenom percepcijom prirodnog svijeta. Posrijedi je dvosmjerni proces: društvo temelji svoje ideje o tome kako gledati i doživjeti prirodu na konvencijama vizualne kulture, a istovremeno umjetnici odražavaju i reagiraju na postojece društvene stavove prema okolišu.
Postoji duga tradicija shvacanja umjetnosti kao ogledala prirode, ali je takoder potrebno prepoznati naizmjenicni postupak estetskog doživljaja prirode kroz prizmu umjetnosti. Drugim rijecima, kada se divimo prirodnom krajoliku primjenjujemo iste one estetske konvencije kojima se koristimo za doživljaj umjetnickog djela: 'Išli smo u prirodu i otkrivali prekrasne vidike, neprestano se prisjecajuci kriterija lijepog pejzaža kako su ga odredili kriticari i umjetnici. Priroda kao tema u suvremenoj umjetnosti djeluje poput barometra naše ekološke osjetljivosti, dok s druge strane, umjetnici pridonose postupnoj promjeni našeg odnosa prema prirodi, kao i viziji koju stvaramo o njoj.

Pejzaž i njegovo porijeklo

Pojam pejzaža ima široki spektar konotacija. Rijec se u engleskom jeziku pocela upotrebljavati oko 1600. godine, a posudena je kao slikarski termin iz nizozemskog landschap, u vrijeme kada su tamošnji umjetnici postali majstori tog žanra. Prvotno je 'pejzaž' oznacavao sliku prizora da bi tek nakon tridesetak godina poprimio znacenje prizora samog.
Uobicajena definicija krajolika je 'predio zemlje koju ljudsko oko može zahvatiti letimicnim pogledom.' Zanimljivo je kako ova definicija ovisi o okviru, izrezu kadra kojim se oznacava ono što vidimo od nevidenoga. Kada umjetnica Ana Opalic nazove svoj rad 'Ne vidim'(2002), a rad se sastoji od niza video-fotografija i prikazuje put koji se gubi u centru slike, ona referira upravo na ono što je iskljuceno iz okvira našeg vidnog polja. Njezin rad takoder usmjerava pozornost na potencijal pejzaža kao žanra za prikazivanje unutrašnjih doživljaja.
U shvacanje suvremenog pejzaža ukljucen je i smisao 'ideološkog oruda kojim oblikujemo nacin na koji vizualiziramo i konstruiramo prirodni svijet.'
Ovaj se aspekt pejzaža može slijediti u podrucjima roda, klasne pripadnosti, nacionalnog identiteta, izražavanju kolonijalne moci.

Izmedu uzvišenog i pitoresknog

Pejzaž kao žanr blisko je isprepleten s pojmovima uzvišenog i pitoresknog. Estetski doživljaj prirode postao je mogucim usponom svjetovnih znanosti i svjetovne umjetnosti, od renesanse nadalje. Priroda je s jedne strane bila pretvorena u objekt znanosti, a s druge je postala subjekt umjetnosti. Takvo udaljavanje od prirode i njeno 'uokviravanje', dovelo je u osamnaestom stoljecu do razvoja dvojnih estetskih kategorija uzvišenog i pitoresknog.

Pomocu pojma uzvišenog 'cak su se i najstrašnije manifestacije prirode, kao što su planine i divljina, mogle udaljiti i promatrati, nije ih se više moralo jednostavno bojati i mrziti.'
Dok je pojam uzvišenog ogoljavao prirodu i pretvarao ju u objekt, pojam piktoralnog joj je pridao subjektivno i romanticno uprizorenje. Piktoralno doslovno znaci poput slike i podrazumjeva videnje prirodnog svijeta kroz podjelu na uopcene likovne kulise. Možemo zamisliti prizore ruševnih dvoraca, usamljeno drvo u puszti, slikovita mjesta uz more.

Suvremeni razokvireni krajolik zauzima kriticko stajalište prema piktorlanom, bilo prikazom krajolika koji ne odgovara uvriježenim kategorijama piktoralnog, ili namjernim svracanjem pozornosti upravo na te kategorije. U pejzažima madžarskog umjetnika Csabe Nemesa vodo-tornjevi i antene dio su prirodnog krajolika, ostavljajuci neizvijesnim radi li se o novoj piktoralnosti ili njenom izazovu.

Ocišcenje vizualnog polja

Promjene kroz koje je pejzažno slikarstvo prošlo u razdoblju modernizma W.J.T. Mitchell sažeto opisuje kao 'progresivni pokret ka ocišcenju vizualnog polja.' Modernisticka praksa se usmjerila na izvlacenje prirodnih oblika iz njhovog konteksta i zadržala na formalnim svojstvima, kao što su boja, oblik i ritam. Drugi aspekt modernisticke estetike je radikalno izdvajanje likovnog djela iz svakodnevnog života. Uspjeh nekog umjetnickog ostvarenja cesto se mjerio po tome 'koliko se taj rad odvojio od svakodnevnog vremena i prostora, a da bi ostvario imaginarnu oazu za idealna razmišljanja.'
Usprkos modernistickom principu umjetnosti-radi-umjetnosti, moguce je išcitati jasnu povezanost izmedu umjetnicke vizije i društvenog doživljaja prirode, ovdje u smislu otudenja, odvajanja i udaljavanja od prirode. Suzi Gablik naglašava meduovisnost separacije od prirode i uokviravanja kao nacina percepcije: ''Uokviravanje' kao nacin gledanja je naslijeden od renesanse, a proizveo je pojam gledatelja koji se povlaci i promatra, koji nadgleda prizor, ali ostaje izvan njega, uvijek odvojen od onoga što vidi.'

Herojsko doba Land Arta

Land Art kao umjetnicki pokret 1970-tih, donio je s jedne strane novo poimanje piktoresknog, a s druge pak, pomak ka manje kadriranom nacinu prikazivanja prirode. Slavna djela tog razdoblja kao što su Smithsonov Spiral Jetty (1970) i Walter de Marijin Lightning Field (1977), izveli su suvremenu umjetnost iz galerijskih prostora i napravili dramaticne intervencije u živuci krajolik. Osim naglaska na vrijeme i proces, druga važna znacajka Land Arta je da se ne može shvatiti na osnovu jednog prizora. U tom je smislu Land Art opisan kao 'razokvireni doživljaj koji nema samo jednu ispravnu perspektivu ili žarište'.
Ali, dok su djela Land Arta formalno 'razokvirena', ona u sebi još uvijek sadrže izraz modernisticke želje za vlašcu nad prirodom. Land Art se takoder može smatrati 'najmacovskijim' poslijeratnim umjetnickim pokretom.
Na primjer, za izvedbu Smithsonove spirale u Great Salt Lake-u korištena su dva kamiona, traktor i ogromni buldožder, i prebaceno 6,783 tone zemlje, savršeno simbolizirajuci pripadnost dominatorskoj kulturi. Richard Long, britanski Land Art umjetnik je takoder primjeran slucaj: 'Njegova se praksa sramotno neuspijeva uskladiti s okolišnom politikom i ekološkim problemima, kao ni društvenim uvjetima država u kojima on hoda, a ne putuje.'

Postupno je pionirski rad prvih Land Art umjetnika koji su uz pomoc sile premještali materiju prirodnog svijeta, bio zamijenjen umjetnicima koji su nastojali promijeniti naš emocionalni i duhovni odnos s prirodom. Umjetnici koji se bave okolišom pak, usredotoceni su na 'popravljanje štete, a ne na njeno poetiziranje.'

Izazov ekologije, feminizma i post-modernizma

Usporednim širenjem ekološke misli, feminizma i postmoderne kriticke teorije, zancajno se promijenilo naše shvacanje prirode, a posljedicno tome i likovne prakse. Ekologija je postavila pitanje antropocentrizma kulture temeljenog na objektifikaciji i ekspolataciji prirode. Eko-feministkinja Carolyn Merchant u razgovoru o Newtonu i Helen Harrison, umjetnicima koji se bave ekologijom, hvali nacin na koji oni shvacaju svijet 'poput ogromnog razgovora u koji je svatko ukljucen, ne samo ljudi, nego i drvece i stijene i krajolici i rijeke.'
Feminizam opcenito, a eko-feminizam posebno, pridonjeli su novom razumijevanju uloge roda u oblikovanju nacina na koji gledamo okoliš. Posrijedi je usmjeravanje pozornosti na posvudašnje binarno pariranje žene s prirodom, a muškarca s kulturom. Pejzažna umjetnost je dekonstruirana kao gospodarenje nad prirodom koje se ocituje u pravilima perspektive i naglasku na tocke gledanja pri reprezentaciji prirode. Eko-feministkinje nastoje prevladati dualisticko shvacanje i uspostaviti odnose temeljene ne na hijerarhiji i dominaciji, nego na brizi, poštovanju i svijesti o povezanosti.

Postmodernisticka teorija pokazuje da su naši odnosi prema ne-ljudskom svijetu uvijek povijesno obilježeni i konstruirani. Za postmoderniste krajolik je niz odredenih vizualnih i verbalnih konvencija, a ne nešto prirodno i samo po sebi dano. Prema rijecima Simona Schame 'snaga naše percepcije je ta koja stvara razliku izmedu sirove materije i krajolika.'
Kartografija se tumaci kao projekt kojim cinimo prirodu citljivom, a njome su se opsesivno bavili rani Land Art umjetnici. Ovaj patrijarhalni obicaj je dotaknut u slikarstvu hrvatskog umjetnika Matka Vekica. Modernisticka rešetka je superponirana preko planine, oznacavajuci i kritizirajuci našu opsesiju klasificiranjem i kartografiranjem prirode.

Razokviravanje krajolika

U konvencionalnom pejzažu koji reducira prirodu na dvije dimenzije, naglašava formalne kvalitete i uokviruje i uplošnjava prirodni svijet u kulise, ignorira se naš normalan doživljaj prirode. Priroda posjeduje kontekstualne dimenzije, nudi višeosjetilno iskustvo i doima se poput beskrajnog jedinstva. S jedne strane imamo svakodnevnu emocionalnu vezu s njom, s druge pak, priroda je nešto strano, misticno i nepoznato.
Postmoderno citanje prirode kao tekstualne konstrukcije sacinjene od bezbrojnih slojeva ljudske interpretacije, od kojih niti jedna nije privilegirana u odnosu na drugu, nije sasvim zadovoljavajuca. Ispod mnogih slojeva kulturnog uokviravanja ostaje nešto nesvodljivo u prirodnom svijetu. Jer, kad se okvir raspadne 'gledateljeva orijentacija povezana s fiksiranim pogledom nestaje i nalazimo se u prisustvu jedne sasvim drugacije vizije.'

Maja i Reuben Fowkes